Por Virginia Mares, Yenizel Crespo, Dano Ramírez
Maestro, háblenos de su formación, usted estudio la carrera en el CUT. ¿Por qué, qué lo llevo hasta allí?
Si Efectivamente, entré al Centro Universitario de Teatro hace muchos años, en la prehistoria, entré en el año 1991. Y yo quería ser pianista pero me metí al conservatorio terminando la prepa y como a los seis meses sentí que Schumann Brahms, Beethoven y todos ellos estaban increíbles, pero estaban muertos, y que pasarme ocho horas al día con ellos era un poquito tanático. Entonces tenía ganas de hacer arte pero tenía ganas de hacerlo con gente viva.
Mi segunda pasión era el teatro, así que sin saber gran cosa primero me metí a la Facultad de Filosofía y Letras y después decidí hacer el propedéutico en el Centro Universitario de Teatro. Porque me había enterado que una de las actrices que yo más admiraba lo estaba dando y entonces dije, “vamos a ver si Julieta Egurrola es tan buena maestra como actriz” y pues entré ahí y ya no volví a salir en cinco años. Me capturó y me absorbió. Entonces, yo te diría que fue un poco por accidente y un poco por curiosidad y desde luego porque la música no me dejó seguir profesionalmente con los estudios, pero me ganó el teatro.
¿Alguna vez tuvo miedo con respecto de continuar en la carrera o sobre su futuro como gente de teatro? El clásico “te vas a morir de hambre, de eso no se vive”
Si como no, en dos momentos importantes. Uno en segundo año, al terminar el segundo año me corrieron por malo. El maestro Luis de Tavira dijo “tú no puedes, tú eres mal actor” y esa tarde tuve miedo, me fui cuando me dijeron que no podía seguir en el CUT”, tuve miedo y siempre he sido un poco “como de quemar las naves” entonces me metí a los cines de la UNAM, y mientras estaba viendo una película, decía: “bueno, quizá voy a viajar, porque a mí lo que me gusta es viajar, cambio mi vida” y de repente cuando ya iba terminando la película estaba completamente seguro de que esa decisión era incorrecta, de que Luis estaba equivocado y de que estaba dejando ir algo importante. Entonces salí del cine y me encerré con el director, que en esa época era el maestro Raúl Zermeño. Y le dije: “Raúl, Luis se equivoca, si me corren van a perder algo importante”. Y bueno Raúl me apoyó, y después Luis me apoyó y siguió siendo mi maestro en tercer año pero de teoría dramática y no de actuación. Nos hicimos grandes cuates, y bueno mira, seguimos trabajando juntos. Y al mismo tiempo yo me quedé, me afiancé en la vocación.
Y cuando estuve a punto de salir también tuve un poco de miedo, pensé: “¿Qué voy a hacer? ¿Me voy a morir de hambre? ¿De qué voy a vivir? ¿Por qué escogí esto y no me dediqué a hacer puentes, algo de provecho a la humanidad?” Pero tuve muchísima suerte, el miedo duró poco, porque antes de salir de la escuela ya tenía un proyecto para dirigir en unos Laboratorios en Santa Catarina, que estaba abriendo el maestro José Ramón Enríquez y ahí me dio chance de hacer una primera dirección y de esa siguió otra, entonces realmente tuve suerte como director recién egresado de la carrera de actuación y también tuve suerte como actor porque luego luego, también saliendo, nos llamó el maestro José Caballero a hacer un grupo para hacer un Sor Juana para teatro escolar y eso llevó a otra cosa, entonces la verdad es que tuve miedo pero tuve fortuna.
¿Cuándo usted egresó qué expectativas y emociones habitaban en usted y con qué realidad se encontró?
En realidad las cosas que más me desconcertaban era que yo quería ser actor y todo indicaba lo contrario, no me iba tan bien en las clases de actuación, todo mundo decía que yo era malón como actor y tal. Entonces yo tenía una frustración de que no me sentía buen actor, de que no me sentía a la altura de mis demás compañeros, de que había una cuestión de inseguridad. Pero al mismo tiempo empecé a destacar en las cosas que iba haciendo como director. Asistí la dirección mientras estaba yo en el CUT, empecé a dirigir unas lecturas dramatizadas y en todo eso me iba súper bien, me resultaba muy natural y cuando hice mi primera dirección, donde realmente tuve un proceso más largo, yo sentí que eso era el amor, yo me acuerdo que escribía en mi diario, “el amor no es lo que un amante siente por otro amante, o el novio por la novia. El amor es lo que siente el director por sus actores”. También un poco exagerado, pero yo sentía eso, sentí una vocación espiritual al respecto. Y pues mi expectativa era ser actor, pero muy rápidamente me di cuenta que lo mío seguramente iba a ser otra cosa y poco después se complementó con la docencia que llegó dos años después, que también me llenó muchísimo en el área vocacional. Entonces yo te diría que la carrera de actuación la empecé a disfrutar bastante tiempo después, cuando ya me relajé, ya no era lo más importante.
¿Usted cree que la escuela realmente nos prepara para el mundo laboral?
Yo creo que sí en un sentido muy concreto, te da horas de vuelo, te da práctica, te da un panorama con muchas voces, muchas opiniones diferentes, considero que desde luego el teatro y la actuación sólo se aprenden haciéndolo. Yo sí considero la actuación y el teatro en general como una práctica, más allá de la teoría. La única forma de profesionalizarse es la práctica, pero sí creo mucho que la escuela es un espacio en el cual esa práctica se puede precisar, se puede destilar, se puede depurar de una muy buena manera. Y creo que al mismo tiempo todas las horas que están ustedes aquí metidos, que son muchas, (yo dormía en el CUT cuando era época de exámenes, había de repente dos semanas en las que no llegaba a dormir a mi casa porque nos quedábamos ahí a pernoctar) creo que esa gran dedicación que te obliga a estar en la escuela de teatro también te genera una capacidad de trabajo muy útil a la hora de la vida profesional y creo que te permite sobre todo resistir. Es fácil que esta carrera se vuelva una carrera en la que uno se fatiga, se cansa, se decepciona y si tienes una buena formación en la escuela vas a aguantar ese castigo. Y yo creo que de alguna manera sí está la vocación, la resistencia se da naturalmente, pero a veces es necesario tener mucho aliento para aguantar los cocolazos.
¿Qué es lo que usted busca como director, en un actor recién egresado?
Pues mira, yo busco riesgo, capacidad de entrega, transparencia, osadía. Busco desde luego inteligencia y sentido de verdad, por supuesto todo eso es crucial. Pero me gusta mucho que cuando salgan estén dispuestos a darlo todo y que eso que están dando lo den de manera relajada y transparente porque muchas veces al decir “voy a darlo todo” lo que tenemos es una bola de nudos que solamente están sobre esforzándose, empujando y eso a mí no me gusta. Me gusta cuando la osadía viene naturalmente y la capacidad de riesgo es co-natural a la naturaleza del egresado.
¿Cómo dialoga en el proceso creativo con los actores?
Un diálogo de mucha escucha, es decir, un dialogo de comprensión, de entender que finalmente el actor es finalmente el que va a hacer el teatro. Uno como director no hace el teatro, uno como director es un espectador profesional que está observando un proceso hasta que simplemente lo deja ir y lo ve crecer. Que hay dos tipos de directores, o por lo menos eso decía un gran director de orquesta que se llamaba Sergiu Celibidache y hablaba del director domador, que es aquel director que saca su látigo y le dice a los actores y a todo su equipo creativo como deben de ser las cosas y a latigazos pone las cosas donde quiere porque lo tienen muy claro y a mí me parece extraordinario en ese sentido y a pesar de que son un poco dictatoriales son súper claros, controladores porque tienen con qué.
Y luego hay otro tipo de directores, que es el director jardinero, que es el director que siembra, que riega, que ve crecer y que en todo caso poda y que es un director que se deleita un poco en sorprenderse con aquello que de alguna forma va saliendo. Yo soy de la segunda calaña y mi dialogo en ese sentido es ese, el de la escucha, el de la paciencia, el del trabajo con el tiempo. Me parece que el tiempo resuelve muchas cosas que un par de gritos no y creo que en ese sentido, el de ponerme en una posición en la que más allá me toque tomar decisiones, el teatro lo van a hacer los practicantes, quienes se suben.
¿Cómo es un proceso de montaje de Mauricio García Lozano paso a paso?
Depende del proyecto, sí que varía mucho. Un proceso por ejemplo de ópera tiene ciertas características, si es un proyecto comercial o semi-comercial tiene otras características, si es un proyecto escolar tiene completamente otras características. Desde luego los tiempos varían, es lo primero que cambia según cada caso, unos se llevan seis meses y otros se pueden llevar cuatro semanas o tres semanas o dos semanas. Y eso sí modifica enormemente lo que uno puede hacer paso a paso. De cualquier forma siempre creo que lo más importante, y esto es en todos los casos, es el acuerdo el ver a la cara a los colaboradores que a veces son un montón y entender horizontalmente que estamos queriéndonos subir al mismo barco. El acuerdo indispensable es invocar un viaje juntos. Ese es un primer paso en el cual en director o yo en este caso contestando a tu pregunta. El director de alguna forma echa mano de su capacidad de seducción, de su labia, de su claridad o de su falta de ella para juntar las voluntades de más gente y traerlas al deseo de llegar a un puerto y eso sí, eso es a fuerza, eso hay que hacerlo y después bueno hay muchos caminos a veces hay que trabajar paralelamente con la cuestión estética, con la cuestión actoral, a veces es al revés, a veces porque haces primero un análisis en mesa y después un análisis en movimiento empiezan a surgir las ideas estéticas o de producción y hasta entonces le puedes resolver a la gente que te va a completar en el equipo, digamos, la cuestión estética.
A veces no hay texto y entonces partes un poco de ideas o de sugerencias. En el caso de la ópera por ejemplo es muy interesante porque allí casi siempre son espectáculos grandes que involucran un montón de gente, entonces tienes que llegar muy preparado al primer ensayo lo cual implica mucho tiempo de trabajo de conceptualización antes de juntarte con los integrantes del elenco, lo cual no quiere decir que no te hayas juntado enormemente con todo tu equipo creativo y de concepción para tener más o menos resueltas las cosas. Por ejemplo, en una obra de teatro comercial es interesante porque hay ciertos valores que tienen que ver con el mercado que a veces te limitan o te acotan, pero bueno yo digo que no hay tantas limitaciones como acotamientos de camino, que si uno los sabe ocupar bien lo obligan a uno a imaginar, cuando se puede, cuando no pues simplemente hay que decir que no pero cuando uno dice que si hay que tomar esas limitantes como oportunidades y por ejemplo en el teatro comercial yo he tenido un par de experiencias y he tenido grandes condiciones de producción, grandes condiciones de trabajo, mucha mucha confianza y también mucha exigencia en relación a los resultados y a la claridad de un programa de ensayos lo cual es natural a un nivel profesional. Entonces cambia de un lugar a otro.
A nivel personalísimo, cuando hago el teatro de mi compañía el camino es sobre todo el del placer de encontrarte entre colaboradores. Me gusta trabajar con la misma gente muchas veces, entonces mi sensación es como de invocar a una tertulia de viejos amigos para volver a inventar cosas que a lo mejor ya hemos hecho muchas veces y en una de esas descubrir algo nuevo.
¿A mayor confianza mejor resultado?
Yo creo que sí, pero la confianza es uno de los pasos principales que uno más allá de que conozcas o no al equipo, como director tienes que provocar, Si algo hace o tendría que hacer es provocar confianza.
Estas son preguntas de los alumnos de cuarto año de la carrera de Actuación: ¿Qué es lo que se requiere para cobrar en los proyectos tanto teatrales como de televisión y cine? ¿Qué parámetros implementar para saber cuánto cobrar en cada proyecto, ya sea en México o en el extranjero?
Es muy buena la pregunta en términos prácticos y aparte es difícil de responder. Yo me lo sigo preguntando, yo soy bastante malo para ese tipo de cosas pero claro hay que preguntar, hay que echar uso a lo mejor de ciertos contactos o de ciertas amistades para ver por dónde van los tabuladores. Una de las cosas principales, yo creo, es que cuando uno está chavo dice sí a la primera pero una de las cosas que a mí me han ayudado mucho como actor curiosamente, sobre todo en cine y en tele que últimamente he hecho mucho, es que como no se me va la vida por salir en una película o una serie, siempre me pongo mis moños pero no porque sea un sistema sino porque así me sale. Si cobro bien lo hago y si no cobro bien no lo hago y no pasa nada, no es algo en lo que se me vaya la vida entonces no tengo un sí demasiado ávido y creo que eso se aplica para todo en la vida.
Creo que en principio sobre todo en contrataciones de cine y de tele hay que tener un “no” o un “déjame ver” antes que un “sí”, que un “sí” ciego ¿Me explico? Y si de repente pierdes una o dos oportunidades no importa, después te va a dar cierto lugar pero no digas que sí de inmediato, escucha la propuesta, infórmate, habla con cuates, checa tabuladores y después regresa y di “sí, está bien” o “¿Por qué no te hago una contrapropuesta?” o “no quiero eso, yo lo que quiero es tanto” y estar dispuesto y sin miedo a negociar. Esto es un mundo de negocios y aparte hay algo raro, incluso para quien está haciendo la oferta de trabajo de no recibir una contra propuesta en la negociación, es parte de lo bonito de la vida.
¿Le gustaría darle un consejo a los recién egresados y a los que están a punto de salir?
El consejo que siempre les doy es que cierren filas con lo que han aprendido y sobre todo con su curiosidad, que no se conformen. Que nunca crean que ya llegaron, porque nos dedicamos a lo que se está moviendo todo el tiempo, nos dedicamos a lo que se va. El teatro es esencialmente evanescente, no permanente y creo que sentir que porque ya terminaron la carrera ya llegaron a un tipo de puerto creo que es una ilusión un poco dañina porque puede coartarles la voluntad de seguir navegando, en realidad yo plantearía que el final de la carrera es como un zarpar y creo que en esa medida, el consejo sería: cierren filas con su deseo de viajar.
Centro Nacional de las Artes,
Ciudad de México, 12 de marzo de 2019.